¿Llegaremos Pronto?

Durante el primer intento de rodar Where to Land, en noviembre de 2019, varios miembros del reparto y del equipo de rodaje entrevistaron a Hal Hartley. La entrevista tuvo lugar en las oficinas de la productora Possible Films, situadas directamente al otro lado del vestíbulo del que había sido el hogar de Hartley durante diez años.

P: ¿Hubo un acontecimiento o una idea concreta que te inspirara a escribir este guion?

R: No solo una. Entre los años 2012 y 2017 trabajé de forma intermitente en un proyecto que se perfilaba como novela. A veces incluso me refería a él como Where to Land, pero la mayoría de veces lo llamaba Our Man. El guion de la película surgió de algunas de las ideas presentes en ese proyecto de novela y, aunque son muy diferentes, tanto la novela como el guion se inspiran en mi propia experiencia a la hora de tener que hacer testamento, de cuidar a mi padre durante sus últimos años de vida y de sentir el deseo y la curiosidad de cambiar de oficio llegada cierta edad.

P: ¿Qué puede esperar encontrar el público —el que te conoce y el que no— en esta película?

R: Ya veremos qué soy capaz de hacer. Creo que habrá muchos momentos hilarantes con gente que mantiene más de una conversación a la vez, un caos verbal estructurado al detalle. Cosas que ya he hecho antes, pero de otra manera. Con el tiempo he ganado confianza a la hora de distribuir a la gente y de dirigir como se expresan, a la hora de rodar. Y a menudo esa confianza te anima a probar cosas nuevas. Me gusta crear relatos a partir de sucesos cotidianos que forman parte de la vida normal y corriente. De ahí que esta historia del testamento se convirtiera rápidamente en un proyecto con vida propia. Y todo fue durante los años que estuve ayudando a mi padre y sentía que la muerte estaba muy presente, pero no era una amenaza. En esos momentos, cualquier conversación con tus padres, hermanos o tíos en la que habléis de las cosas más mundanas, sencillas y cotidianas adquiere un carácter transcendental. Es bastante gracioso.

P: ¿Crees que para ti y para el mundo es el momento oportuno para rodar una película como esta?

R: Para mí sí, sin duda. En realidad, es inevitable. Aunque no sea una película autobiográfica, tiene un carácter personal. Trata lo que a mí me interesa en ese momento. Hay muchos elementos de mi vida personal que se solapan con el resto, pero también hay algunas disonancias graciosas.

P: ¿El mundo está preparado para una película así?

R: Oh, no creo que haga ningún daño. Si es que el mundo se percata de su existencia. Pero sí, creo que está preparado. Me resultaría difícil hacer una película si pensara que nadie va a interactuar con ella.

P: ¿Crees que será tu última película?

R: Tal vez lo sea. Si lo fuese, tampoco pasaría nada. Llevo mucho tiempo teniendo ganas de dedicarme a escribir prosa, pero se me da bien hacer películas y, si tengo la oportunidad de hacer una que me guste y por la que me paguen, pues la haré… mientras tenga energía suficiente. Espero vivir muchos años y ambas cosas están relacionadas. No soy buena compañía si no estoy ocupado.

P: Hablar de cine casi siempre implica hablar de la industria, de recaudar dinero y de buscar financiación.

R: Forma parte de ello, sin duda.

P: ¿Cómo te has podido adaptar a las modas, a las ideas y a las expectativas de cada momento? Lo que se consideraba indie en los noventa parece no tener nada que ver con lo que se considera indie hoy en día. ¿En qué medida todo esto ha afectado tu forma de pensar y de trabajar?

R: Diría que mi actitud y predisposición siempre han sido particulares, incluso cuando todavía era muy jovencito. Por aquel entonces, no recuerdo haber sentido frustración por no disponer del material suficiente para hacer lo que quería, ya fuese música, ilustrar, pintar o, más adelante, cine. Me conformaba con trabajar con lo que tuviera a mano. Y diría que cuando empecé a hacer películas de manera profesional, buena parte de esa actitud no desapareció, ni siquiera a medida que iba aprendiendo otras cosas y tenía acceso a muchos más recursos. DIY. Do it yourself. O búscate la vida con lo que tengas y con tus amigos. Porque siempre pedía ayuda. Pero siempre intenté centrarme en el trabajo, en los objetivos que me había propuesto, sin dejarme influir excesivamente por las etiquetas que le daba la industria. Todavía hoy intento tener tanto control como sea posible sobre el proceso de creación y de distribución de mis películas porque no lo concibo como una mera tarea a desempeñar, sino que es mi trabajo y mi vida, es mi herramienta principal para aportar algo al mundo del que formo parte. Y no quiero verme obligado a hacer concesiones innecesarias porque ya tengo que ceder en mil y una otras cosas. Ahí soy yo quien decide qué concesiones quiero hacer y cómo. No pretendo ser retorcido, ni difícil, aunque hay quien piensa que lo soy. Pero con eso no puedo hacer nada. Lo que pasa es que toda mi carrera creativa, incluso cuando todavía era un niño, ha querido ser una especie de resistencia frente a la autocomplacencia, frente a la simplificación de realidades complejas para convertirlas en clips de audio cortos y controvertidos. Así que mi reacción instintiva ante cualquier cuestión relacionada con una supuesta viabilidad económica, o con ideas e ideologías comerciales, es pegar una coz, lo cual no siempre es lo correcto. Aun así, no pierdo de vista la situación de la industria. Y de la tecnología. Nadie quiere hacer una obra para que no la vea nadie. En el cine, la economía y la estética van de la mano. Y van juntas de principio a fin: desde que se escribe el guion, hasta las gestiones de distribución, venta y promoción, pasando por la edición. Desarrollé cierta reputación de ser una persona de trato sutilmente difícil, autocomplaciente, ingenuo, presuntuoso, incluso arrogante. Pero creo que no lo era. Lo que siempre he hecho es seguir mi instinto y la verdad es que me alegro porque es gracias a ello que sigo trabajando en promover el conocimiento que se tiene de mi obra, de toda ella, desde la más temprana a la más reciente, porque cada una forma parte de la misma totalidad.

P: ¿Todo esto ha cambiado tu forma de hacer cine?

R: Diría que no. Por lo menos no en términos de qué escribo o de cómo hago películas y las edito. Cuando logramos financiar un proyecto, hago la película como siempre. Lo único que es distinto es el modo de financiación. En cuanto a las nuevas tecnologías, me percaté de las oportunidades que ofrecían a la hora de crear escenas de forma radicalmente distinta. En 2011, por ejemplo, diseñé Meanwhile —una película con un presupuesto muy modesto— de tal forma que no hiciera falta ambientación en el set porque el equipamiento era mucho más pequeño y ligero, requería menos iluminación y las luces que teníamos ya no se calentaban. A raíz de aquello, cambié mi forma de pensar el diseño de producción. Busco espacios que sean perfectos tal y como son. Te sorprendería ver hasta qué punto, por un lado, disminuye la presión en el set y, por otro, abre oportunidades creativas que no se nos habían ocurrido. Esto también lo pusimos en práctica en Ned Rifle.

P: Cierto, no tuvimos que construir ni cambiar casi nada.

R: En cierto modo es divertido apostar por una estética sólida, un rigor, en la composición de los espacios tal y como los encuentras al llegar; crear un sentido estético coherente en todo lo que ves.

P: El guion de Where to Land también lo escribiste de tal forma que propicia esta forma de trabajar, diría.

R: Tal vez en este caso sea más obvio. Escribí este guion pensando en que fuese para este barrio, para mi piso, para espacios que transito cada día, así que tuve suficiente tiempo para pasearme por las escenas y decidir cómo se iban a ver. Hace unos meses, me pareció muy gracioso que, cuando leíste el guion, no te podías imaginar cómo rodaríamos escenas con tanta gente en un piso tan pequeño como el mío.

P: ¡¿Cómo van a entrar todos?!

R: Exacto. Por esto me parece interesante recordar Theory of Achievement, de 1991. La rodamos en un piso todavía más pequeño situado en Williamsburg, donde vivía mi amigo Steven, y también metimos a un montón de gente y equipamiento mucho más pesado. Pero encontramos soluciones, como crear estos espacios muy, muy reducidos en los cuales había varias personas charlando las unas con las otras, moviendo tan solo la cabeza y las manos, y todo ello creaba unos cuadros muy graciosos completamente abarrotados y llenos de movimientos pequeños y rápidos.

P: Entonces, ¿dejas que el espacio y el entorno repercutan en tus guiones?

R: En este caso, sí; pero, en general, no. Where to Land podría tener lugar en cualquier otro apartamento, naturalmente. Sin embargo, disponer de un ejemplo concreto por el que moverme me ayudó a imaginar las conversaciones, el ritmo que tendrían, la cadencia; me ayudó a pensar qué acción podría tener una escena de tal forma que generara oportunidades para desviar la atención. La puesta en escena, en definitiva. Como ya he dicho muchas ocasiones, mis películas se basan en el diálogo y quienes las llevan son los intérpretes. Si los intérpretes y yo tenemos claro el diálogo, lo podemos escenificar en cualquier lugar y dejar que el entorno tenga su efecto. Lo cual es divertido, aunque pueda conllevar cierto riesgo.

P: ¿Siempre has tenido claro quién es el público de una obra como la que tú haces?

R: En mi cabeza, sí: cualquier persona que tenga interés. Pero, años atrás, esto no me servía de mucho. Como tampoco me servía lo que me decían los profesionales contratados para determinar justamente ese tipo de cosas. Es ahora, desde que distribuyo mi obra directamente, que sé quién es mi público y dónde está. Aunque nada de esto contribuya a mi forma de escribir.

P: Pero debe de ser reconfortante saber que tienes un público.

R: Por supuesto. Tienes que creer —incluso tener la certeza de— que tienes un público, sea mucho o poco. Sin embargo, a no ser que estés creando un producto de masas para un mercado conocido, tienes que imaginar a tu público como aquellas personas que querrán ver lo que quieres hacer, tienes que pensar cómo vas a cambiar, cómo vas a evolucionar… para que sean un público de verdad, no solo clientes.

P: Estos últimos años has estado trabajando en la creación de un archivo de tus películas, donde las presentas como una colección de biblioteca. ¿Cómo ha sido este proceso como ejercicio creativo?

R: Últimamente parece que aquí estemos trabajando en un estudio de diseño. Hicimos una selección de las películas, por supuesto, pero también de la fotografía, de los textos, la música, y lo hemos catalogado todo de forma coherente y rigurosa. Ha sido una labor satisfactoria. Y hay un público interesado. Tengo la suerte de disponer de todo este material. El archivo, la biblioteca, está prácticamente lista. Pronto tendré que ponerme con otra cosa. Como labor editorial de tipo creativo, ha sido interesante repasar con atención y poco a poco el trabajo hecho a lo largo de años; como decía, con coherencia y rigor.

P: No hay muchos artistas que sepan gestionar bien su propio archivo.

R: Tengo alma de bibliotecario. Cuando hago algo, me gusta saber dónde está, me gusta protegerlo, tener mi propia copia, estudiarla, mejorarla, si es posible. Además, a la hora de emprender nuevos proyectos, ayuda volver la vista atrás, al trabajo previo. Uno se percata de que ya encontró buenas soluciones a problemas similares en producciones anteriores, ya fuese a la hora de escribir, de dirigir o de editar.

P: Cuando vuelves la vista atrás, ¿te planteas hasta qué punto has cambiado tu forma de trabajar? ¿Te das cuenta de que tomaste decisiones que hoy en día serían distintas?

R: Sí. Me doy cuenta de que hay cosas que han cambiado y otras que han continuado igual. La gramática de los diálogos y la actividad física de los actores, aunque por supuesto ha evolucionado, ha permanecido bastante homogénea a lo largo del tiempo, por lo menos desde que empecé a ser verdaderamente consciente de que era un componente esencial de por qué quise empezar a hacer películas.

P: Durante la campaña de crowdsourcing, dijiste: «en esencia, lo cierto es que nunca dejamos de cambiar. Me hago las mismas preguntas que cuando tenía veinte años: ¿A dónde quiero llegar? ¿Cómo quiero lograrlo? ¿En qué momento, si es que llega, sabré que lo he alcanzado? ¿A dónde voy a llegar, a dónde voy a aterrizar?» ¿Crees que este guion te ha ayudado un poco a aterrizar o a saber dónde vas a llegar? ¿También nos ayudará a nosotros a saberlo?

R: Creo que este guion logra plasmar sentimientos e ideas a los que he ido dando vueltas los últimos veinte años. Probablemente sea el guion más meticuloso y tenaz que haya escrito jamás. Le dediqué mucho tiempo. Nunca tuve la sensación de que fuese necesario apresurarme para ponerlo en producción. Supongo que esto significa algo. Lo que quería era entender las cosas por mí mismo. Como ya he dicho, empezó siendo una novela y fue un primer intento de dar un salto de la vocación que me ha acompañado toda la vida —el cine— a la escritura de narrativa de ficción. Y, tanto si se me da bien como si no, probablemente sea a lo que me dedique el resto de mi vida laboral. Por lo tanto, sí: me ha permitido por lo menos visualizar un camino a tomar. Naturalmente, la ironía del título es que nunca llegamos a aterrizar, vamos siempre a la deriva y, sin embargo, nunca desaparece la necesidad de llegar a algún destino, a una resolución.

OUR MAN (extracto)

Lee una vez más el mensaje que lleva tres semanas escribiendo para mandárselo a esa actriz de Brooklyn, famosa, encantadora y con tanto talento, y decide que lo que ayer sonaba sofisticado y modesto, hoy parece afectado y estirado, demasiado formal. Así que lo borra todo y empieza de nuevo, esta vez directo al grano: He visto tu última película. Tu actuación es estupenda. Ahora sí estoy nervioso de verdad y espero que te guste el guion que te mandé. Hablamos pronto. Un saludo, etcétera.

Así está bien, piensa, y lo manda. Con este gesto, sentirá que tiene algo más de razón a su favor cuando se reúna a las dos con su agente, Edward, quien está convencido de que no se esfuerza lo suficiente para convertirse en un hombre famoso e influyente. Se pone una camiseta limpia y sale en dirección al metro, todavía dando vueltas a la nueva ambición pasajera que le ha cruzado la mente: dedicarse a fabricar pinchos USB de diseño y jubilarse tranquilo. De camino a la parada pasa al lado del viejo cementerio en el que a veces se sienta a leer y se detiene para observar a un hombre, un hombre algo mayor que él, el jardinero, amontonar las ramas rotas y caídas. Se mueve con confianza, sabe lo que hace, con humildad, en sintonía con sus herramientas de trabajo, el cordel, las tijeras de podar, las ramitas que va tirando a la carretilla, la carretilla misma, el rastrillo, los guantes raídos que lleva en las manos. Cuando termina, se encamina hacia otros rincones que precisan de su cuidado, pero antes el jardinero acaricia el árbol más cercano como si fuese su hermano.

Nuestro protagonista se percata de que se ha puesto a llorar y se saca un pañuelo del bolsillo. En su día, en el quiosco de la estación de tren no vio ninguna oferta de trabajo para ser jardinero. Sin embargo, ahora mismo no querría ser otra cosa; querría dedicarse a cuidar, a arreglar, a proteger, exponerse a las inclemencias del tiempo, querría que en las manos le salieran callos fruto del trabajo honrado, terminar el jornal y poder admirar un diminuto rincón del mundo bien cuidado, terminar el día agotado con razón, en vez de sentir una profunda desazón. Recuerda que de joven leyó sobre el islam y descubrió que la palabra en si misma significa sumisión, una sumisión que conlleva gestionar la naturaleza, asumir la responsabilidad de ayudar, de proteger, de criar. Al adentrarse finalmente en las profundidades mugrientas y orinadas del metro, se siente insignificante. ¿Qué ha logrado hacer con su vida? ¿Es esa actriz de Brooklyn, famosa, encantadora y con tanto talento, realmente esencial? ¿De verdad tiene que continuar en esta carrera absurda para lograr unas migajas de estima de la industria del entretenimiento? ¿Cuánto tiempo mantendría el interés en fabricar pinchos USB bonitos y atractivos, en realidad?

—Hal Hartley, aprox. 2013